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《新喜剧之王》与周星驰的创新困境

时间:2019年02月18日 来源:《中国艺术报》作者:杨俊蕾

《新喜剧之王》剧照

  相较于1999年李力持与周星驰共同策划执导的电影《喜剧之王》,2019年周星驰独自署名编剧兼导演的贺岁新片《新喜剧之王》未能再度闪现出粤式无厘头的搞笑灵光。影片全程都在竭力重现20年前原片的物件、场面和台词,却始终难以唤醒观众们的怀旧温情。这是周星驰转型导演后的真实水平吗?影片中大量保留下来的旧梗和比比皆是的草率画面究竟是他身为影片主导者的真正意愿表达,还是他探入电影工业深处之后,迟迟未能协调电影制作本位与经济附加值追求之间的比重关系?以及更为重要的,对小人物喜剧所必然包含的人之存在价值的思考和不同时代语境中关于何谓成功的评价标准探究?

  20年前周星驰扮演《喜剧之王》中的尹天仇,是一个笃信“戏比天大”的龙套演员。这个人物延续到《新喜剧之王》,是由鄂靖文扮演的如梦。她的性别形象与演艺行为交错杂糅了尹天仇与柳飘飘的两面,仿佛经过基因编组一般,构成新旧交织的女龙套角色。作为女版尹天仇,如梦在《新喜剧之王》中重现了诸多外在符号标志和片场上一再挨打受苦的经历。那本斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》,片场做替身时反复挨打的简易折叠圆凳,都是清晰可见的物像外观,周星驰以此来加固影迷观影的回忆基础。但是,亮相登场的模仿姿势易摆,接下来的行为反应逻辑却并不容易结构到关键情节的内部。

  影片中,如梦挨打、吃苦、受刁难的次数很多,多到她在“闪亮成功”前的每一次出场都坎坷困难。可是为什么这一次如梦频繁挨打吃瘪的苦与难不再像尹天仇那样顺势引出哭中带笑的悲喜交织,而是深陷哭笑不得的尴尬情境?原因或许在于如梦的小人物设置只是一次“借壳上市”,所有铺垫她身为龙套而不甘只做群演的情节前半段都是尹天仇的换头重演。看似小人物在追梦途中必然遭受的“苦与难”,却迟迟不能升华为属于人物自身的“苦难经验”。一再煽情的表面设置不能深入情节的内部,得不到连续的发展,无法在完整的意义上成就一部小人物人设的新影片。

  事实上,如梦作为女龙套的每次挨打受苦都是无意义地被围观,人物在挨打前与挨打后不发生任何直接的改变。画面中在场的观看者和银幕外的观众一样,属于置身事外的无效观看。他们观看,却不会也不能对内在的情节做出任何实际性的进程改变。她扮巫婆替身被另外的群演群殴,扮雕像被马可泄愤踩头,画面的结束方式一律是镜头淡出拉远,后续不再有和她演技水平直接相关的情节递进发生。如梦的挨打受气只是反复渲染的表面煽情,那些侮辱与损害她的人,和那些目睹着她受到侮辱与损害的人们本质上是一致的,对如梦的内心与梦想不仅一无所知,而且无能为力。

  《喜剧之王》中尹天仇做龙套的挨打受苦有两处根本性的情节转折与推进。第一次是和他同框的女明星杜鹃儿,意外发现尹天仇宁可挨打吃痛,也要信仰一般守护片场拍摄原则,于是钦点尹天仇晋升男主角,从龙套到主演一步登天;紧接着又单方面毁约,瞬间将满怀新希望的他打回小人物原型。杜鹃儿是尹天仇挨打的有效观众,也是一个大人物对于小人物的权力实现,在社会资源和就业机会的选择与分配中翻手为云覆手为雨。赐予既然可以轻易随意,随之而来的剥夺也就毋庸顾虑情谊或者道义。然而《喜剧之王》的信念内核是坚定的小人物道德观,影片结尾用一场经得起得失考验的市井爱情,确认了龙套演员和欢场舞女的存在价值。

  冷眼旁观尹天仇挨打的第二个有效观众是吴孟达扮演的卧底警员,他对尹天仇的选择与再造是一次深隐巧妙的情节改变。一方面在争论表演与生活孰真孰伪的焦点上设立起极端时刻,将人物的生死与演技的真伪高低编写进同一段因果逻辑,形式上很离奇,作为高潮片段却有其内在的合理;另一方面,这个桥段在一种周星驰特有的开合节奏中完成了虚构与真实之间的情节功能破壁,既有命悬一线前的紧张刺激,又在意想不到的缝隙里爆出啼笑皆非的人物反应,这种反应能力与行为形式来自小人物的自保智慧。可是到了《新喜剧之王》这部匆匆行就的贺岁片,龙套如梦的现实境遇其实更加悲凉无望,连最后一线爱情的力量也被周星驰坚决地抹去,小人物的情感依托被回缩到原生家庭内部,仅有生物学的父母护仔本能在支持如梦追梦。从成年人的爱情尝试到重新返回父母拼出全力却仍然极为有限的荫护,《新喜剧之王》对小人物情感支撑点的设置是一场彻底的犬儒撤退,反映出周星驰的故事创新困境。

  华语观众对周星驰的热爱和周星驰早期对于表演的热爱如出一辙,源自羞于对世人甚至亲人明言的赤诚,指向超越蝇营狗苟眼前现实的未知理想。他是观众们眼看着一步步成长起来的,从龙套到主演,再到导演和制片公司老板。周星驰的影迷是他的有效观众,理解并分享着小人物内心有梦和眼前无路的相似经验,流着眼泪与小人物喜剧同欢共鸣。当他封闭经验感知,沉湎并一味贩卖20年前的人设,将尹天仇的衬衫、拖鞋、台词一股脑地塞进号称为“新”的《新喜剧之王》,说明周星驰正在失去身为有效观众的我们。

  《新喜剧之王》将如梦得不到表演机会的原因归咎于颜值低下,暗戳戳设置了一个名叫小米的素人,凭姿色得到街头星探发掘,一跃而为女主角,随之在植入广告的背景招牌前大谈人要认命云云。这一幕看起来是要制造包含反转的戏剧性,营造今非昔比的强烈对比感,结构矛盾的深层着力点却根本靠不住。电影工业需要演技过硬的实力派表演者,同时也需要样貌符合大众审美爱好的俊男靓女。如梦追求成为体验派女演员的梦想,与那些凭借天赋美貌成为银幕花瓶的从业者们并不拥挤在同一条道路上竞争。生旦净末丑,行行出状元。一如周星驰本人,经过努力奋斗实现了从龙套到演员的梦想,与高颜值的周润发比肩齐名,并称“港片双周”,但在角色表演上不具有替代后者的可能。这是电影作为文化工业产品的特点与价值,也是群众演员永远被需要的存在价值。

  影片中给如梦塑造的终极成功是获奖,且获奖代表作是她出演“周星驰新电影”。《新喜剧之王》意图在此玩一把自我指涉的角色双关,像20年前的《喜剧之王》一样,再次消解电影虚构和现实生活之间的次元壁。但是这一次缺少了关键的情节表演支撑,鄂倩文扮演的如梦在演员才艺选秀阶段里的多次角色互调表演,苦情有余,精彩欠奉。结尾真假不明的“成功学”也干扰了观众对小人物存在价值的理解,阻碍了影片产生共鸣的可能。

  (作者系北京电影学院未来影像高精尖创新中心中国电影学派研究部特聘研究员、复旦大学中文系教授)

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